UN ITINERARIO NELLA PITTURA TRECENTESCA VERONESE
TRA GIOTTO ED ALTICHIERO, PASSANDO PER IL GRANDE PUCCIO CAPANNA E SEGUENDO LE DUE PISTE LOMBARDA E ROMAGNOLA. di Lamberto Scolari Il convento e la chiesa di San Fermo a Verona, analogamente ad altre chiese conventuali minoritiche dell’Italia centro-settentrionale (San Francesco a Rimini, il convento dei minori a Bologna, Santa Croce a Firenze), segnano l’introduzione dei modi giotteschi attraverso apporti personali o, più spesso, la mediazione della sua scuola.
Furono gli stessi ambienti francescani ad accogliere e ad incentivare la lezione del maestro fiorentino: anche il Vasari racconta che attorno al 1310 Giotto lavorò proprio in San Fermo a Verona, di ritorno da Rimini e dopo il suo secondo soggiorno padovano.
Nella medesima chiesa, degli anni immediatamente seguenti il soggiorno di Giotto, possiamo oggi solamente annotare l’affresco di una Maestà del cosiddetto Maestro di Corte Lepia sulle pareti alte del transetto occidentale. Durante la prima metà del secolo XIV sono pochi i frescanti conosciuti che segnano il clima delle arti figurative veronesi: assieme alle esperienze dei cosiddetti Primo maestro di San Zeno (operante soprattutto nell’omonima abbazia benettina) e del Maestro del Redentore (a San Fermo sono il Martirio dei quattro francescani a Tana1; gli affreschi dell’abside, della crociera e dell’arco trionfale e i 416 ritratti2 di santi tra le aperure trilobate del soffitto, tutti degli anni ’30 del Trecento), la corte scaligera chiamò ad affrescare le principali chiese cittadine artisti provenienti da altre regioni della pianura, come lo pseudo-Jacopino (da Bologna) e pittori lombardi, i quali connoteranno con più forza la scena artistica cittadina. Dipinti con tali ascendenze sono presenti nella basilica del convento domenicano di Sant’Anastasia. Nel campo della decorazione di altari, lunette di protiri ed ingressi pare significativa per la nostra indagine la rappresentazione della scena consumatasi presso il Golgota, corrispondente in ambito centro-settentrionale allo sviluppo di due precise tipologie narrative, entrambe connotate dal numero di astanti ai piedi della croce.
Un tipo di rappresentazione del Calvario è quella che esclude la folla degli astanti in favore di una rappresentazione più intima e sintetica. Se ne trovano nella chiesa superiore di San Fermo due scene: una con nove personaggi (presso la lunetta interna dell’ingresso laterale) e l’altra, nella cappella di Sant’Antonio, che riduce a tre i protagonisti della scena: Cristo al centro, Maria e Giovanni ai lati.
Quella della lunetta dell’ingresso laterale è assegnata al maestro Turone. Turone di Maxio da Camenago compare nel panorama veneto dopo gli anni ’30 del secolo, forse quale collaboratore del cosiddetto Maestro del Redentore (operante proprio a San Fermo), forse, in modo disgiunto da questo, chiamato piuttosto come abile miniatore presso la corte scaligera ed il Capitolo della Cattedrale. Si tratta di una temperie culturale ed artistica che ci pare interessante da verificare.
Il clima che permea il più fulgente periodo della corte scaligera è di cosciente riscoperta della stupenda lezione di Giotto. Grazie infatti alla sistemazione (nella metà degli anni ’20 del Trecento) del sacrario degli Scrovegni, pur non esistendo una vera e propria scuola giottesca, Padova assurge a capitale della pittura di nuova maniera: i pittori Pietro e Giuliano agli Eremitani ed il Maestro del coro Scrovegni recuperano i modi del maestro fiorentino attraverso un uso sapiente della sua maniera.
Ma se questo rappresenta la più diretta emanazione delle forme e del sentimento di Giotto, altri stimoli provengono dagli artisti romagnoli che lavoravano in cantieri a Sud di Padova: da quelli attivi a Sesto al Reghena, a Piove di Sacco e presso San Pietro in Sylvis (Bagnacavallo).
Tra i pionieri che seguirono tale riappropriazione di linguaggio del sacrario degli Scrovegni, non dobbiamo scordare la straordinaria importanza della pittura lombarda dopo la metà degli anni ’30 e non dobbiamo stupirci di scoprire tra questi autentici capolavori dai quali la cultura figurativa scaligera non può prescindere. A testimonianza dei rapporti tra gli allievi più vicini di Giotto operanti presso la corte viscontea ed i pittori veronesi del Trecento non si può infine far a meno di considerare la somiglianza dei modi tra l’affresco della Crocefissione3 (attribuito tradizionalmente ad Altichiero o alla sua schiera) posto sopra l’ingresso alla sagrestia del convento di San Zeno a Verona e quello4 in Assisi dipinto da Puccio Capanna nell’Aula Capitolare (ora museo delle reliquie francescane), all’interno del convento della Basilica di San Francesco.
E’ attraverso episodi simili che una consapevole radice giottesca comincerà a farsi decisamente più spazio anche in un ambiente, come quello veronese, così ancora legato alle mode gotico cortesi: nella austera concretezza delle figure riprese con un punto di vista più basso, nella solennità della scena e, per finire, in quelle meravigliose scene regolate dalla quotidianità dei fatti ma anche dalla straordinarietà dell’evento che solo un maestro come Altichiero avrebbe più di altri saputo elaborare. Il periodo in questione è dunque apportatore di considerevoli novità: mentre si assiste al luminoso crepuscolo della cultura figurativa veneto-bizantina, nel 1336 Giotto è a Milano alla corte di Azzone Visconti per il quale decora certamente la Reggia e dove, fatto per noi ancor più significativo, porta con sé alcuni allievi, forse un’autentica scuola in cui spicca la fulgida personalità di Puccio Capanna che è forse l’autore della Crocefissione5 del campanile di San Gottardo in Corte, oratorio terminato nel 1336 e terminato di affrescare probabilmente solo attorno alla metà del secolo.
La rappresentazione è ampia, affollata ma di gran respiro: i protagonisti della scena sono sapientemente disposti entro un’ampia vallata; lo studio dei personaggi è profondo, di sconvolgente modernità; la morbidezza delle forme, il taglio monumentale delle figure, la cura precisa e mai leziosa dei particolari non troverà eguali se non attraverso la produzione di Altichiero.
I colori, così come dovevano apparire fino a qualche secolo fa, sono delicati, morbidi quanto quelle figure raffiguranti dignitari della corte viscontea.
La cornice è a motivi cosmateschi, seppur semplificata, medesimi caratteri che lo stesso Puccio adottò qualche anno prima per la Sala del Capitolo nella Basilica di Assisi e che verranno ripresi anche dalla produzione veronese di tutta la seconda metà del Trecento. Esempi noti di tale decorazione sono tuttora all’interno di San Fermo, nell’abbazia di San Zeno e tra i lacerti degli importanti [quanto dimenticati] affreschi della cripta di San Giovanni in Valle sempre a Verona. Il Maestro di San Gottardo (per noi verosimilmente Puccio Capanna) lascerà inevitabilmente un segno permanente nella produzione milanese, e della Brianza (Crocefissione6 di Lentate sul Seveso e a Solaro7), mentre sembra che altre vie di produzione artistica seguano rappresentazioni dei “calvari” in cui l’attenzione si sposta maggiormente sull’espressività degli atteggiamenti degli astanti. Anche il numero dei personaggi si riduce per concentrare l’attenzione principalmente alla pietosa scena.
Ci riferiamo principalmente al Maestro della tomba Fissiraga8 (Battistero di San Vittore, Varese; ma lo stesso Maestro lavora anche a Lodi), a quello della Crocefissione9 della chiesa di San Marco in Milano e alla chiesa dei Santi Gervasio e Protasio10 a Trezzo sull’Adda.
Contemporaneamente, allo scadere degli anni ‘40, seguaci giotteschi in Romagna cominciavano a far conoscere il linguaggio di Giotto, il quale linguaggio, per primo, si era affermato tra i conventi e gli ambienti francescani. Verso la metà del secolo altri portatori dei messaggi giotteschi in ambiente veneto, particolarmente tra Padova e Treviso divennero così Pietro da Rimini e Tommaso da Modena. Turone da Maxio, artista colto, importante miniatore, trova le sue origini proprio in un compromesso, non privo di preziosi arcaismi, di sintesi della lezione giottesca dei territori padani.
Lavora contemporaneamente per la committenza francescana e, in un periodo di decadenza dello Scriptorium veronese, dirige l’attivissima scuola di miniatura intenta alla produzione dei nuovi corali della Cattedrale.
E’ anche l'epoca in cui i codici dei Capitoli sia di Verona che di Padova divengono oggetto delle attenzioni di studiosi quali Giovanni de Matociis (autore della Historia imperialis) e Francesco Petrarca, il quale qui scoprì proprio a Verona alcune lettere di Cicerone.
Studi recenti11 sostengono un’ipotesi assai verosimile: ovvero che lo stesso Altichiero abbia illustrato per i Da Carrara il Trionfo della Gloria12 nel De Viris Illustribus di Petrarca (metà degli anni ’70 del secolo; ora a Parigi presso la Biblioteca Nazionale, ms. lat. 6069 F, 6069 I), a sua volta ispirato all’affresco di Giotto presso la reggia milanese di Azzone Visconti nel 1335.
E’ alquanto significativo che i medesimi codici, così come quelli, di analoga fattura, detti del Guiron le Courtois, provengano proprio dalla corte milanese di Gian Galeazzo Visconti.
Nonostante nei libri dedicati alla produzione pittorica lombarda11 nulla si dica in merito all’attività di Turone, è probabile si giunga attraverso altre e più approfondite indagini alla giusta definizione dell’importanza e degli influssi del suddetto (quanto dello stesso Altichiero) sulla miniatura13 in ambito padano-lombardo durante gli ultimi decenni del secolo.
Ancora a San Fermo, la Crocefissione14 del Turone all’interno della lunetta in controfacciata (degli anni ’50/’60 del secolo) mostra l’interesse del pittore per la vivacità di particolari, grazie anche all’intensa espressività dei personaggi.
Ma la scena, della quale autentico protagonista è il colore, pare schiacciarsi entro due, forse tre, piani di rappresentazione, nel mediano dei quali è la croce lignea e Cristo ormai morto circondato dagli angeli; gli angeli turoniani, parenti prossimi di quelli delle rappresentazioni giottesche attorno al 1320 (Crocifissione15 di Berlino) e che sembrano derivare, almeno dall’espressione e dal pathos, dalla Deposizione della cappella degli Scrovegni.
Nel dipinto del Turone il naturalismo è risolto abilmente nelle venature del legno della croce, negli atteggiamenti esasperati degli angeli, nelle pose differenziate dei cavalli e degli astanti, compresi quelli ripresi di spalle.
La prospettiva non è più cercata all’esasperazione perché se ne intuisce maggiormente il significato; e qui sta un’altra delle conquiste del linguaggio dei giotteschi della metà del Trecento.
L’abilità che ne deriva è quella di un grande miniatore che narra un mondo cortese ricco di espressività e sentimenti, ma che suddivide ancora la scena per piani sovrapposti. Lo schema è solo apparentemente complesso e la rappresentazione spaziale, pur rimanendo uno dei punti di partenza per Altichiero, non viene infine risolta.
L’artista lombardo si ispira chiaramente ai giotteschi dell’ambiente lombardo, forse alla stessa Crocefissione di San Gottardo, ma permane distante dalla rivoluzione degli artisti che lavoravano ad Assisi (tornando ancora a Puccio Capanna); il punto di vista non si sposta al livello dello spettatore, rimane ancora troppo alto. Anche per questo Plinia Pettenella, in merito ai frescanti in terra scaligera dopo la metà del Trecento, parlò di “verismo caricaturale, di timbro bolognese”16.
Ed è negli stessi anni che a poche centinaia di metri dal convento di San Fermo, in S. Anastasia presso il transetto sinistro e in alcune colonne della navata destra, lavorano artisti che ci pare abbiano innegabili contatti con alcuni lombardi, come il Maestro delle Nozze mistiche che lavora nel monastero della Matris Domini a Bergamo (1370 ca.). CONCLUSIONI Difficile trovare confini tra la prima, ignota produzione di Altichiero e quella di Turone di Maxio: c’è chi vuole la Crocefissione del portale principale di San Fermo opera di un precoce Altichiero (che tuttavia già nel 1364 stava decorando i sottarchi della loggia di Cansignorio), magari come allievo dello stesso Turone.
D’altra parte i contatti tra i due furono di sicuro molteplici, forse anche alla corte dei Da Carrara proprio quando cominciava a svilupparsi il genio di Altichiero. Il nostro breve percorso deve però terminare qui, non prima però di tornare per l’ultima volta sull’autentico protagonista della scena pittorica post-giottesca: Altichiero da Zevio. Tra gli anni ’60 e ’70 del XIV secolo la città di Padova è nuovamente la capitale della pittura italiana: da Bologna sarà chiamato a collaborare con Altichiero il pittore Jacopo Avanzi mentre Giusto de’ Menabuoi affrescherà i suoi sorprendenti cicli al Santo e presso il Battistero del Duomo di Padova.
Il pittore veronese, da parte sua, svilupperà la propria splendida produzione con solitaria e sconcertante genialità. Le stagioni, pur se vicendevolmente incomparabili, del Turone prima e di Altichiero poi, non fecero in tempo a trovare degni continuatori se non attraverso Jacopo da Verona (con gli affreschi dell’oratorio di San Michele a Padova, 1397) e l’abile Martino. E fu soprattutto attraverso quest’ultimo che si avvertirono con vigore le contaminazioni delle raffinatezze tardogotiche facili da attecchire in un crocevia di culture quale era Verona, prima conquistata da Gian Galeazzo Visconti quindi, nel 1404, inclusa nello Stato da Terra veneziano.
In uno scenario di repentini sconvolgimenti delle sorti politiche, la produzione artistica veronese accoglierà dunque con rinnovato entusiasmo l’esperienza gotica d’Oltralpe: i pittori Giambono, Stefano di Giovanni e Pisanello costituiranno i maggiori rappresentanti di questa nuova avventura artistica. Parallelamente, spesso in una riuscita simbiosi tra le differenti tendenze cortese e classicheggiante, si svilupperà una nutrita scuola di artisti toscani come Michele da Firenze e Nanni di Bartolo. NOTE 11. AA.VV., Il Trecento in Lombardia, Electa, Milano 1993 (pagg. 299, 300).
16. P. Pettenella, Altichiero e la pittura veronese del Trecento, Ed. Vita Veronese, Verona 1961 (pag. 25). BIBLIOGRAFIA E. Sandberg Vavalà, La pittura veronese del Trecento, Ed. Vita Veronese, Verona 1926 P. Pettenella, Altichiero e la pittura veronese del Trecento, Ed. Vita Veronese, Verona 1961 AA.VV., Intorno a San Fermo Maggiore, VI Settimana dei Beni Culturali, Soprintendenza per i BB.AA.AA. di Verona, Vicenza e Rovigo, Grafotecnica, Padova 1990 AA.VV., Il Trecento in Lombardia, Electa, Milano 1993 AA.VV., Attorno a Giusto de’ Menabuoi, Canova, Treviso 1996 AA.VV., Giotto e il suo tempo (catalogo della mostra omonima, Padova, 25/11/2000 – 29/04/2001), Federico Motta editore, Milano 2000 C. Giardini, Santa Anastasia, Fotoexpress, Verona 2000 Ass. Chiese Vive (a cura di), San Fermo - le tre chiese, Fotoexpress, Verona 2000 Frati Minori Conventuali (a cura di), Le reliquie di San Francesco, Assisi 2000 P. Flores D’Arcais, Giotto, Electa, Milano 2000 D. Bobisut, L. Gumiero Salomoni, Altichiero da Zevio, Ed. Messaggero Padova, Padova 2002
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